"Драма театра": очерк Нины Балаевой

"Драма театра": очерк Нины Балаевой

14 сен 2021

Публикуем очерк Н.Э. Балаевой "Драма театра" из книги "Русские в Абхазии" (под редакцией Чрезвычайного и Полномочного Посла Российской Федерации в Республике Абхазия С. В. Григорьева). Сухум, 2011.




Нина Балаева


ДРАМА ТЕАТРА


Будем считать, что это «драматическое» повествование - первое приближение к истории русского театра в Абхазии. Она еще не написана. Возможности для исследования остаются, хотя многие детали вместе с живыми свидетелями и материальными источниками потеряны безвозвратно. Но у нас есть возможность рассказать о событиях и судьбах, о фактах искусства и явлениях действительности. Об их пересечениях, столкновениях, словом о том удивительном, что творит со всеми нами «драма жизни». 

 

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

(Любители и Гастролеры)


Середина 19-го века. Сухум-Кале. В бывшей турецкой крепости стоит русский гарнизон. Вокруг крепости небольшое поселение. От войны до войны жизнь здесь однообразна и бедна событиями.


«Если бы кто-нибудь из сухумцев и захотел написать что-нибудь о городе, в котором живет, …то стал бы совершенно в тупик – что писать? Но вот факт, резко выделяющийся из круга обыкновенной деятельности сухумской жизни. У нас был спектакль любителей в пользу бедных, и мы не можем умолчать о нем… конечно, это не представляло бы ничего особенного в другом городе, но обращая внимание на препятствия, встретившие это предприятие в Сухуме, например, хоть на неподдержку коренного сухумского общества, - находим выполнение идеи знаменательным … кроме бедных, театральный сбор помог бы – основанию абхазских школ, городовой читальни… все же они (спектакли) могут сделать что-нибудь для развития народа (мы говорим о местных жителях, которые вносили по рублю все три представления)». Так рассуждал корреспондент газеты «Кавказ» в мае 1864 года.


Перед нами самое раннее свидетельство о театральных начинаниях русской интеллигенции. Больше всего в нем интригует дата. В этот месяц и год закончилась почти вековая война за покорение Кавказа. Есть в этой маленькой заметке на фоне упоминаемой скуки подспудное напряжение. Что такое «неподдержка коренного сухумского общества»? Речь не о коренных жителях. Они-то как раз поддерживали, смотрели и «вносили по рублю». «Общество» - это имперские чиновники, которые знали, что для благотворительных пассажей не время. Настало время конца абхазской автономии. В начале апреля Указом императора Александра II Абхазское княжество было упразднено и переименовано в Сухумский военный отдел Российской империи, а уже в ноябре низложенный владетельный князь будет выслан из страны. Несложно предвидеть, что и последующие действия царской администрации будут «непопулярны». Будут волнения, кровь… Инициаторы благотворительности проявили себя вполне по диссидентски, не в русле официальной политики, а перпендикулярно ей. Они упорствовали в вере, а верили в просвещение. А кто они? С 1864 по 1876 год на страницах газеты «Кавказ» периодически возникает очень «русская» фамилия Бертье де ла Гард. Госпожа Г.Л. Бертье де ла Гард всегда упоминается в числе застрельщиков и двигателей театрального дела, другие лидеры меняются, её присутствие неизменно. И это неспроста.


Основателем династии Бертье де ла Гард был врач-эмигрант, роялист, бежавший от французской революции в Россию. В этом обрусевшем роду все мужчины служили на военном поприще и достигали при этом степеней известных: контр-адмирал, генерал-майор и т.п. Представителей этой фамилии отличала страстная увлеченность делом, чем бы они не занимались. Лев Бертье де ла Гард, выйдя в отставку в чине генерал-майора, успевает за оставшиеся годы жизни стать известнейшим историком, археологом, нумизматом. Константин Бертье де ла Гард, тоже офицер, увлекался поэзией и остался в истории певцом Белой гвардии.


Сухумская муза «крепостного» театра и её единомышленники более десяти лет развивали свое детище, ставя все новые цели, вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам. В спорах и сомнениях, в газетных дискуссиях с оппонентами они воспитывают требовательность к себе. Формируется постоянно действующий кружок, «…выработавший свой устав, администрацию и имеющий постоянных членов и членов-соревнователей…». «Дирекция… деятельно распоряжается по переделке большого деревянного здания, …сцена этого театра ныне расширена…, зал увеличен, занавес пишется заново. Декорации реставрируются…». Задача сбора средств на благие дела остается, но перестает быть главенствующей. Волнует уровень собственных культурных проявлений, важность воспитательно-образовательного значения сцены. Декларируется строгость в выборе пьес и ответственность за качество исполнения. От популярных водевилей переходят к весомой драматургии и ставят Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского, Котляревского… Имена исполнителей до нас не дошли, т.к. рецензенты обозначали их одной буквой.


Кружок менял качество жизни, а общественный темперамент интеллигенции направлялся на все новые предприятия. В умах возникла эйфория. Деятели выросли в собственных глазах. Что ж, мы сами творим свой мир и атмосферу обитания. Очевидцы из столиц наблюдали за всем этим с ревнивым скептицизмом и не удержались-таки от желания укусить. Главным раздражителем был, конечно, кружок, «обладавший значительными средствами», «особым помещением», «портным, реквизитором, и т.д., инструментами, «бездной нот, костюмов, декораций и прочего», «словом всем необходимым», чем не обладала «ни одна из сравнительно богатых странствующих трупп даже и в зените своего благоденствия». А в самом театре зал всегда полон, билеты раскупаются задолго до представления и «гости» сетуют, что приезжему невозможно «угодить на порядочное место, т.е. ближайшее к сцене». Со страниц печати аноним «Очевидец» зло иронизирует над тем, что крошечный Сухум, который и городом-то назвать нельзя, вообразил себя чуть ли не Парижем. Сухумцы на страницах той же газеты дают отпор: «Существование в нашем маленьком обществе различных специальных комитетов, собраний, кружков, даже музея, говорит вовсе не за комическое бесплодное усилие пигмея, как это представляет себе «Очевидец», а коротко и в то же время осязательно доказывает, что наша сухумская интеллигенция далеко опередила все подобные ей глухие, малонаселенные уголки Закавказья и, по крайней мере, относительно умственных начал желает выйти из узкого района, очерченного для нас географическими и топографическими условиями страны». 


Эти местные радости прекращены очередной русско-турецкой войной 1877-78 гг. Турки стерли Сухум с лица земли, все дома сожгли и даже вырубили все деревья. Город обезлюдел, и жизнь замерла. Казалось, надолго. Но вот о чем свидетельствует газета «Обзор» уже в апреле 1880 года: «… Не подумайте, однако, что Сухум прозябает… нисколько. Хотя жителей мало, холод невыносимый, удобств никаких, но общественная жизнь стоит гораздо выше, чем в Кутаисе, а тем паче Поти или в Батуме. Здесь недавно открыта горская школа, а с января месяца открылся клуб». «28 прошлого февраля был в клубе костюмированный вечер». «Я не мог представить себе, откуда набралось столько людей в таком маленьком городке, как Сухум. Все комнаты были переполнены посетителями, не смотря на морозы. Вокруг здания, около окон было не мало глазевших нижних чинов, нянек, горничных… В продолжение 6-ти часового моего наблюдения я любовался этим обществом и не находил в нем никакой разницы от самой отборной интеллигенции какого-либо большого города. Молодец Су-хум!». Что же удивительного в том, что артистический кружок оказался неистребим и уже к концу года явил себя обществу. «Из Сухума нам пишут: 30 декабря у нас семьею любителей был дан спектакль, который превзошел все наши ожидания и удовлетворил самых строгих критиков». 


Любители показали комедию «Счастливый день» и водевиль «Аз и Ферт». «Все виденное нами в этом спектакле по части обстановки, начиная от переднего занавеса до задних кулис, было так мило, прилично и умело поставлено, что первое впечатление публики можно назвать благоговейным удивлением к действительно гигантскому труду гг. любителей в этом отношении. Исполнение пьесок не оставляет желать ничего лучшего. В каждой роли мы видели правдиво переданный тип. \Даже исполнители эпизодов\, несмотря на свои неблагодарные роли, были безукоризненны». Корреспондент взывает к администрации о материальной поддержке кружка, лишившегося былого благополучия. Администрация, скорее всего, осталась безучастна. В восьмидесятые газетные заметки о благотворительных спектаклях сухи и критичны, что говорит о снижении и интереса и качества. 


В последовавших 90-х все еще преодолевались последствия разорения 1877-78 годов. К концу века город полностью восстановлен. Оживает жизнь в других городах. Сообщается о благотворительных спектаклях в Гудауте в пользу местной общественной читальни и библиотеки. Но в Сухуме театральное любительство продолжает испытывать застой, а дороги профессионалов все еще обходят наш край. И здесь мы сталкиваемся с загадочным случаем.


Существовала в Петербурге известнейшая актерская династия Самойловых. Вера Васильевна Самойлова (Самойлова 3-я), звезда Александринской сцены 1840-1850-х годов, своим замужеством оборвала блистательную карьеру. Причиной же замужества было бегство от опасностей высочайшего внимания Николая I. Её дети выходили на подмостки уже как Мичурины-Самойловы. Сын Веры Васильевны, Николай Аркадьевич, поначалу выбрал поприще отца, полковника лейб-гвардии Преображенского полка, но оставил ученье и пошел на сцену. Начинал с любительских спектаклей, для профессиональной карьеры выбрал Москву, но и здесь был в стороне от императорской сцены. Служил в частных театрах — у Корша, Горевой, Абрамовой. Снискал известность. Она росла на просторах России, потому что он много играл в крупных городах провинции. И вдруг внезапный финал. В ноябре 1897 года в возрасте 32-х лет он умер в Сухуме. Это зафиксированный факт. Был ли А.Н.Мичурин-Самойлов первым именитым гастролером от высокого искусства? Что за обстоятельства привели его сюда? Как его здесь настигла смерть? – Каждый из вопросов остается открытым.


С приходом нового века театральная жизнь в Абхазии активизировалась. По свидетельству С.И. Мульмана, известного нашего театрального деятеля, одного из первых удостоившихся звания Заслуженного артиста Абхазской АССР, тогда в Сухуме действовало 2 клуба: военный и общественный, с оборудованными в них сценами. Здесь выступали местные любители и гастролеры. Среди последних Мульман упоминает известнейших на просторах империи актеров Павла Орленева, Мамонта Дальского, Рафаила и Роберта Адельгеймов.


С начала 1900-х очень привлекательным «театральным» местом становится Гагра. Принц Ольденбургский возвел здесь великосветский курорт с роскошным театром-рестораном, который сейчас называется «Гагрипш». Зал был двухъярусным, хорошо освещенным при помощи электричества. Краевед В.П. Пачулия писал: «Отдельные помещения ресторана были отведены для артистических уборных. Во время представления в зале устанавливались 12 рядов кресел и стульев, кроме того, около 200 человек помещались на открытом балконе». Эту площадку пробуют на вкус пока только местные любители и примкнувшие к ним отдыхающие. Но скоро с ростом престижа нового курорта, а может быть, и способствуя ему, в Гагру устремятся многие знаменитости. 


Волной первой русской революции накрыло и Сухум. В 1905 году здесь забастовки, стачки, демонстрации, массовые аресты. Но после спада снова подъем: открываются банки, предприятия, новые магазины, пароходное агенство. Город телефонизирован. Создаются местные газеты. С 1910 года они регулярно сообщают о спектаклях, созданных разными драматическими кружками, и о «Судах» над литературными персонажами - любимом развлечении интеллигенции. Значит, жизнь налаживается.


А уж в 1911-м году Сухум вытащил лотерейный билет. Из-за итало-турецкой войны Балканы перестали поставлять табак на международный рынок. Абхазские табаки оказались нужны всему миру. Со всех сторон сюда устремились дельцы. Добропорядочные торговцы и жулики, оптовые покупатели и ловцы счастья – бедные мешочники, посредники, сводники и прочая дребедень. В многоязычной бурлящей толпе снует и мелкий маклер Аристотель Онасис. Сухум благоухает ароматом самсуна, богатеет и строится, строится, строится… 


Город начинает притягивать к себе антрепризы. С 1910 по 1913 год здесь регулярно работает известная украинская труппа Болеслава Людвиковича Лучинского-Оршанова, представителя разветвленной актерской семьи, которая не сходила со сцены целое столетие. Труппа давала спектакли в отстроенном к тому времени электро-парке И.Козловского – ярко освещенном городском саду с открытой сценой. Сроки сезонов труппы ограничивались, видимо, только климатическими условиями, т.к. её спектакли всегда имели полный успех. Оршанов был выдающимся актером. Это о нем еще в 1898 году театральный критик Скиталец написал в «Самарской газете»:

«Оршанов из ходульной роли

Лицо живое воссоздал,

Игрой к нему добавил боле,

Чем даже автор пьесы дал».


Став играющим антрепренером, он и к сценическому материалу подходил избирательно. Местная пресса отдавала должное его репертуару. Следом за Оршановым в Сухум потянулись и другие украинские труппы из Киева, Харькова, Одессы.


Состояния, умноженные благодаря табачному буму, располагали к широким жестам. В 1911 году греческий купец Христофор Самуриди возвел обширное театральное здание на Колюбакинской улице. Старожилы утверждали, что на тот момент это был лучший театр на всем обозримом побережье. Театр вместил в себя синематограф (как же приличному городу без него?) и получил название «Наука и жизнь». Французский подданный шелковод Иоаким Алоизи (по некоторым сведениям, начинавший шеф-поваром у принца Ольденбудгского) решил перещеголять Самуриди. И в 1912 году завершает строительство еще более внушительного театра.


Любители, профессионалы, а также их зрители получили прекрасные помещения для разумных развлечений. А наличие к тому времени в Сухуме и Гагре полноценных симфонических оркестров раздразнило аппетит у оперных гурманов. Но в начале заметим, что оперу в Абхазии не только любили, но и творили. В 1908, 1910, 1911 молодой С.С. Прокофьев каждое лето проводил на даче у Смецких. Более того, матушка композитора Мария Григорьевна, дружившая с супругой бывшего костромского помещика и промышленника Смецкого, еще в 1903 году приобрела у него участок земли из принадлежащего ему надела. Обустраиваться на нем Прокофьевы так и не стали, а приезжая Сухум гостили у Смецких. А Смецкой продолжал возделывать и свою и соседскую землю, превращая её в уникальный дендрарий. Прокофьев, поселяясь в этом райском уголке, получал в распоряжение отличный хозяйский "Бехштейн". На нем он и сочинил свою раннюю оперу «Маддалена».


Между тем сухумские любители на сцене театра Самуриди во всю ширь своих легких распевали оперы: «Кармен», «Демон», «Фауст», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Жизнь за царя», «Аида», «Тоска», «Севильский цирюльник», «Паяцы». И не собирались останавливаться. А Гагру облюбовали «профи». В 1913-ом здесь выступает оперная антреприза Н.Д. Славина, в 1914-ом Оперная труппа Петербургского Народного дома под руководством известнейшего тенора Николая Фигнера со спектаклями «Ромео и Джульетта», «Фауст», «Кармен», «Отелло», «Демон», «Пиковая дама». Не обошли площадку театра-ресторана и оперные кумиры - Федор Шаляпин, Леонид Собинов. Дело дошло даже до балета, ведь вместе с Собиновым была и Вера Коралли, между ними в то время развивался бурный роман. Эта яркая звезда своего времени сейчас полузабыта, а тогда будоражила умы современников. С 1906 года она - солистка Большого театра, участвует в русских сезонах Сергея Дягилева за рубежом. В 1914 г. темные очи Веры Коралли уже взирали на потрясенную публику с экрана. Очень скоро она стала самой «дорогой» русской актрисой немого кино, лицом эпохи, модной темой для пересудов. Вокруг неё всегда кипели страсти. «Молва числила ее роковой приманкой, увлекшей Распутина во дворец убийцы-Юсупова (Коралли была любовницей Великого князя Дмитрия Павловича и, как сообщалось, участвовала в сокрытии убийства Распутина в декабре 1916 года. Она была одной из двух женщин во дворце Феликса Юсупова в эту ночь. Сообщники убийства никогда и никому не рассказали об этих женщинах)». 


Но вернемся в Гагру, где еще не развеялись чары роковой красавицы. Летом 1914-го Товарищество Петербургских Артистов в ознаменование 10-летия со дня смерти А.П. Чехова ставит здесь «Три сестры» и «Вишневый сад». «Тщательность постановки и общий тон… невольно приводят к сравнению с Московским Художественным театром», - так отозвалась на событие «Гагринская газета». Нельзя не заметить, что Чехов и МХТ в лице О.Л. Книппер породнились тоже не без «причастности» Абхазии. Они познакомились в мае 1900 года на пароходе, следовавшем из Батума, а, прибыв в Сухум, были уже неразлучны и вместе гостили на даче великого сухумского созидателя, приятеля Антона Павловича, профессора А. Остроумова. Опять роман. В 1901-ом Чехов и Книппер стали супругами.


В 1915 году вновь, всерьез и надолго, сорганизовался угасший Сухумский артистический кружок, чем «получила удовлетворение одна из самых насущных потребностей сухумского общества». На сцене театра Алоизи кружок поставил пьесы А.Н. Островского «Бешеные деньги» и «Гроза», А.И. Сумбатова-Южина «Господа Арзакановы», «Цепи», «Соколы и вороны».


Возникло еще одно заведение любителей - «домашний» театр Сачино Иоселиани, где в этом же году поставили мелодраму Т.Г. Шевченко «Назар Стодоля» и целый ряд пьес своего земляка писателя и драматурга Г.М. Шервашидзе («Умирающие картинки», «Георгий III», «Тамара»).


Где-то полыхает Империалистическая война, на необъятную Российскую империю надвигается неизбежная катастрофа. Но на Абхазию глобальный перелом общественного строя обрушится не сразу. Далекие военные и революционные события, конечно, влияют на сознание людей, но не вмещаются в головы целиком. Никто не в силах просчитать и далеко идущие последствия. На этом историческом фоне в наш «театральный» сюжет все же добавятся новые коллизии и перипетии. Обыватели хотят стабильности, искатели – перемен. А любители хотят шагнуть за рамки любительства. И хотя разница между любителями и профессионалами в те времена была весьма условной и определялась лишь способом зарабатывания денег, в идее встать на сцену рядом с «настоящими» артистами было что-то возвышающее.


Идея осуществлялась постепенно. В конце 1916 некоторые кружковцы внедрились в спектакли заезжей антрепризы под руководством известного провинциального анрепренера И.А. Панормова-Сокольского, В.А. Сельской и С.И. Сорочан. Но уже в марте 1917 в связи с приглашением С.И.Сорочан в киевский театр Соловцова труппа свернула свою работу, предоставив местных любителей самим себе. Возможно, именно в этот момент они и призвали в свои ряды режиссера Евсея Любимова-Ланского, в будущем виднейшего театрального деятеля, народного артиста РСФСР. Он прибыл в Сухум из Батума, где возглавлял подобный актерский коллектив. Его пребывание в Абхазии было недолгим. В 1918 он уже в революционном Баку, где организует Первую рабочую студию. В будущем у Е.О. Любимова-Ланского продолжительное руководство Театром им. МГСПС (с 1938 – театр имени Моссовета) и служение актером в Малом театре. 


Оставшись без руководителя, сухумские «актеры» не сдаются. Они уже не желают называться кружком, учреждают Сухумское Артистическое Общество («САО») под председательством С.И.Мульмана и знают, что случай им еще представится.


И вот в апреле 1918 в театре Алоизи начались спектакли театра комедии и фарса, под управлением А.Л. Миролюбова. В Сухуме он завлекает зрителей «лучшими фарсами репертуара петроградских и московских театров». В российском театральном сообществе Миролюбов считался невезучим антрепренером. Хороший актер и опытный режиссер, в качестве предпринимателя он всегда «прогорал». Так и теперь, рассчитывая увезти свою труппу от революционных передряг в райские кущи, он снова просчитался. Ведь в Абхазии политическая борьба была уже в разгаре. Власть переходила от меньшевиков к большевикам и обратно. В мае меньшевистское правление установилась надолго. Деньги обесценивались с катастрофической быстротой. Стало голодно. Адаптированные к местным условиям члены «САО» пришли к Миролюбову на выручку. Возникновение тандема освещала пресса: «…Приехавшая в Сухум драматическая труппа, собиравшаяся, скрепя сердце, развлекать город «Ароматом греха» и «Сиропом Самсона», соединилась теперь с местным артистическим обществом. И задумано совершенно другое, более широкое и более желательное дело. Соединились две драматических труппы, привлечена к участию местная филармония. И еще кое-кто из местных театральных деятелей. И с понедельника 6-го мая начинаются в театре Алоизи общедоступные спектакли, которые будут чередоваться с музыкальными вечерами. Первым спектаклем идет пьеса Горького «На дне»… Драматическая труппа большая. В ней хорошие силы. Ставит и режиссирует спектакли артист Миролюбов. Музыкальными вечерами руководят Мульман и Форштадт». В отклике, последовавшем за представлением спектакля говорится: «…труппа сухумского артистического товарищества разрешила свою труднейшую задачу больше, чем удовлетворительно, лучше, чем на это, при данных условиях можно было рассчитывать… Чувствуется хорошая, опытная режиссерская рука, умело объединяющая все в одно целое. Есть впечатление того, что большинство исполнителей внесли в свои роли не только труд и внимание, но и живое начало…». Этот же источник дает нам, наконец, возможность узнать фамилии сухумских служителей Мельпомены вперемешку с актерами Миролюбова: Альверти, Ростан, Эллер, Добровольцев, Мульман, Красов, Олелько, де Брюкс, Инская, Пахлавин, Торецкий, Пищик, Степной, Вениаминов, Эмзе.


Но самым знаменательным явлением того времени для сухумских театралов станет счастливая возможность работать с признанными мастерами, которых красный террор и голод заставил покинуть Петроград. Им требовался относительно тихий уголок, чтобы осмыслить происходящие события и определить свое место в них. Как истинные творцы они не могли проводить время в созерцательности. Об их деятельности в Абхазии и о них самих написано много. И все же скажем о том, что за взаимное притяжение собрало Евреинова, Бутковскую, Шервашидзе и Каменского в это время в одном месте.


Николай Николаевич Евреинов – теоретик и историк театра, драматург, режиссер. Он в корне пересмотрел роль театра в жизни человека. Его идеи опередили свою эпоху. Их связывают теперь с устремлениями Антонена Арто и Ежи Гротовского. Его эстетические манифесты считают провозвестием сюрреалистического театра и многих течений западного авангарда второй половины двадцатого века. Современники ставили его рядом с Мейерхольдом. Потом надолго забыли. Время уточнило масштабы явлений. Евреинов бесспорно одна из ключевых фигур Серебряного века.


Наталья Ильинична Бутковская, начинавшая актрисой в театре В.Ф.Комиссаржевской, в 1907 году влилась в труппу новой антрепризы, названной «Старинным театром». Автором идеи «Старинного театра» и одним из воплотителей был Евреинов. Оценив его творческие искания, Бутковская на долгие годы стала ему близким другом и соратницей. При поддержке Николая Николаевича Бутковская стала первой в России женщиной-режиссером. В этом качестве она дебютировала в первом сезоне «Старинного театра». Новаторская антреприза не имела коммерческого успеха. Деятельность «Старинного театра» на время прекратилась. В промежутке Бутковская начала заниматься издательской деятельностью, что тоже сделало её имя широко известным. Особое место среди первых книг её издательства сразу заняли сочинения Евреинова. Вскоре она опубликовала всё, что им было написано к этому времени. В 1911 году Наталья Ильинична стала уже членом дирекции и режиссером второго сезона «Старинного театра». Тогда же она познакомилась с будущим мужем князем Александром Шервашидзе.


Александр Константинович Чачба (Шервашидзе), живописец и график, с 1906 года принимает заказы дирекции императорских театров и посвящает себя сценографии. Возглавляет одну из художественно декорационных мастерских, активно участвует в выставках объединения «Мир искусства». За десятилетний период работы в Петербурге (Петрограде) оформил более сорока оперных, балетных, драматических спектаклей. Изысканность, красота и строгость работ Шервашидзе очаровывают Н.Н. Евреинова. «Благородный дышит вольно только там, где благородное», - говорит он о художнике, и вместе с другими «мирискусстниками» завлекает его в «Старинный театр» в пору его второго сезона. Здесь же Шервашидзе сближается с Н.И.Бутковской и помогает ей в её издательской деятельности. 


Василий Васильевич Каменский – поэт (в то время-футурист), писатель, драматург, живописец, агроном, авиатор, изобретатель, оратор... Неуемная и необъятная солнечная личность. Это он придумал и ввел в обиход русские слова «самолет», «железобетон», не говоря уже об огромном числе поэтических неологизмов. Могучая квадрига футуристов: Хлебников, Маяковский, Каменский и Бурлюк - отрицала старые формы жизни во имя нови. Это роднило Каменского с Евреиновым, убежденным преобразователем жизни. Затруднительно определить, когда началась их дружба, но уже в 1915 г. Каменский получил от издателя Бутковской предложение написать книгу о Евреинове. В 1917 она выходит в свет.


Что привело их именно в Сухум?


Единственно для Каменского отъезд не был вынужденным. Он искренне считал, что Октябрьская революция открыла неограниченный простор для творческого самовыражения. «Времечко настало дивное – Дивные вершить дела». Для него было не так уж важно куда податься. «Поэт – перелётная птица». Он много разъезжал, гастролировал «неустанно-неостываще». Для Евреинова Сухум – место не чужое. Здесь у него родня. Ранее он поселил здесь больную племянницу в надежде продлить ей жизнь. Бутковская к тому времени уже была женой Шервашидзе. Шервашидзе вернулся на землю предков, от которой он был оторван. Ведь его отец, потомок абхазских царей и заговорщик, был лишен права проживания на Родине. Младший брат художника Владимир в Абхазии, в подполье. Готовится восстание, которое соединяется в сознании абхазских большевиков с победой национально-освободительного движения. Александру Константиновичу важно здесь «быть, состоять, участвовать» в переустройстве жизни своего народа.


Порознь они и раньше бывали в Сухуме. (Евреинова и Каменского безденежье заставляло колесить по городам и весям с лекциями, представлениями.) Собравшись же вместе, эти персонажи всколыхнули здесь не только «театральную» общественность, но и вывели из равновесия степенных обывателей. 


Итак, в октябре 1918 А.К. Шервашидзе и Н.И. Бутковская прибыли в Сухум с обширными планами, воодушевленно воспринятыми местной интеллигенцией, объединенной к тому времени в «Художественное содружество» и упомянутое раньше «Сухумское артистическое общество». А уже 20 января 1919 г. в доме члена «САО» Арзамасова была открыта драматическая студия. Заявлена серьезная программа обучения: «1) развитие голоса и дыхания, 2) искусство выразительного чтения, 3) музыка в речи и движении, 4) развитие мимики и пластики, 5) грим, 6) импровизация, 7) изучение ролей, 8) задачи ансамбля». Занятия ведет Бутковская. 25 февраля 1919 – первый выход студийцев на публику в театре «Алоизи» с «пародиями, экспромтами, шаржами».


Шервашидзе надеялся воплотить грандиозные мечты о культурном обновлении Абхазии. В их числе создание театра под открытым небом на исторической поляне в селе Лыхны. Преодолевая сопротивление меньшевистских властей, он начинает осуществлять свою просветительскую программу. В помещении женской гимназии 1 марта 1919г. Шервашидзе открывает студию живописи и рисования.


Весной 1919 г. к начинаниям друзей присоединяется приехавший Евреинов. И вместе они ставят спектакль «Козьма Прутков», где кроме студийцев задействованы силы «Сухумского артистического общества». Спектакль был неоднократно представлен на сцене театра «Алоизи». Режиссура и сценография, профессии, оформившиеся в современном их понимании только в начале двадцатого века, явили себя сухумским исполнителям и публике, и раскрыли им глаза на то, каким может быть профессиональный подход в искусстве. Председатель «САО» С.И.Мульман свидетельствовал об этом событии так: «Козьма Прутков» на абхазской сцене, это большой праздник в театре Сухума. Эти декорации, эта эмблема спектакля – сапог царя-палача Николая II, портал - носили эпохальный характер».


Штурм новой театральной культуры, направляемый постановщиком Евреиновым, режиссером-педагогом Бутковской и «декоратором» Шервашидзе продолжался. Ставятся пьесы Евреинова «Степик и Манюрочка», «Веселая смерть», «Школа этуалей». Сухумская пресса писала об этих спектаклях восторженно. Существование исполнителей на сцене совершенно преобразилось. Все прежние потуги сухумских любителей выглядели теперь на этом фоне совершенным убожеством. Мечты осуществлялись. Имена счастливых участников эксперимента: Арзамасов, Мульман, Н.Захаров, Пищик, Жило…


Театральные постановки перемежались с «лекциями» Евреинова и Каменского. Евреинов обрушился на интеллектуалов и простодушных слушателей циклом лекций «Философия театра и теория сценического искусства». Первую лекцию он «прочел» в кругу студийцев, а последующие при многочисленном стечении народа в театре «Алоизи». В головах неискушенной публикой сотрясались основы привычных понятий, «домашнего» взгляда на вещи. Трудно представить каким образом ученый эстет доносил до публики свои постулаты, если при устном выступлении пользовался той же лексикой, какой они были им прежде написаны. Например: «Театральность …- это эстетическая монстрация явно тенденциозного толка, каковая даже вдали от здания театра одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности легко, радостно и всенепременно», «это инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы». Скорее всего, живое слово Евреинова тоже несколько трансформировалось. Потому что огорошенная и зачарованная публика услышанное переварила. (Во всяком случае, какая-то её часть). Евреинов обращался к ней с вдохновением и «блеском». По завершении лекций корреспондент газеты «Наше слово» с сожалением замечает: «Жаль, что сухумцы лишаются этих интересных и талантливых бесед. Хотелось бы, чтоб «Содружество» доставило публике возможность еще не раз услышать этого просвещенного специалиста такого широкого размаха, что его специальность делается дорогой всякому культурному человеку».


Каскад выступлений Каменского носил совсем уж забубенный характер. Газета объявляет: «знаменитый поэт, главарь футуристов Василий Каменский в один вечер прочтет 2 лекции: 1. Как надо жить в Сухуме (солнечные экспрессы жизнетворчества), 2. Что такое футуризм (поэзия, музыка, театр, живопись)». К выступлению издается «Однодневная газета Василия Каменского» под девизом «Искусство спасет мир».


В ней в обход пиетета к печатному изданию царил стиль капустника, веселой и хулиганской стенгазеты с достоверным прогнозом, что на вечере будут присутствовать «бирюзовая бодрость, морская даль, вольность, здоровый Дух, сотворческая радость, трепетное желание талантливо жить в Сухуме и вообще и др. и др.». Далее через неделю торжественный вечер «Поэзия и театр». Евреинов рассказал о «театре будущего (от кинемо до радиотеатра)». Каменский «прочел» новые стихи и поэму «Сердце народное – Стенька Разин». Но как! Перемежая чтение разбойничьим присвистом, он раззадорил публику так, что выступление превратилось в совершеннейший интерактив, который закончился упоительной потасовкой. Публика разделилась на группы, принимая «акценты» в тексте каждая на свой счет, персонифицировалась и активно держалась своей стороны. А провокатор Каменский, властелин толпы, подначивал и похохатывал.

 А.В. Луначарский считал Василия Каменского «поэтом из породы мейстерзингеров». Каменский, театрализуя жизнь, преобразовывал её. «Жить для него значит творить и творить прежде всего самую жизнь», - говорил о нем Евреинов. И в этом состояло их духовное родство, потому что сам Евреинов считал назначением театра эстетическое преобразование жизни. Нам интересен Каменский в своей театральной ипостаси. Он, безусловно, актер. Любопытно, что на поэтическое поприще Каменского направил Мейерхольд, когда будущий литератор играл в его николаевской труппе. От своей актерской профессии Каменский не отрекался. Незадолго до описываемых событий, в 1918 году, он снялся в кинофильме «Не для денег родившийся» вместе с Маяковским и Бурлюком.


Город в нокдауне, у Сухума - сотрясение мозга. Виновники на время притихли и в уединении пишут новые пьесы. Каменский – «Паровозную обедню», Евреинов – «Самое главное». Но волнения росли и требовали выхода. Публика собралась на «диспут о театре», но о театре пытался говорить только сдержанный В.И.Стражев, поэт-символист. Видимо остальные, не справляясь с эмоциями, адресованными возмутителям спокойствия, переходили на личности. Диспут грозил бесконечностью. Он распространился на улицы, кофейни и другие менее значимые присутственные места. Каменский с риском для физиономии снова выходит на публику, чтобы рассказать о современных мастерах литературы и искусства. Наверное, с тайным расчетом разделить со всеми представленными личностями ответственность за культурный шок сухумчан. Не вышло. Они с Евреиновым по-прежнему причта во языцех. «О них говорят, говорят, говорят, говорят: судят вкривь и вкось». Скандал не утихает. Стражев идет на выручку. «Ввиду исключительного брожения умов, а также в предупреждение острых эстетических заболеваний» проводит разъяснительно-умиротворительную лекцию «Кто они?». У Стражева получилось.


Каменский и Евреинов продолжают выходить на публику не только с лекциями, но и в концертах. Хотя эти представления мало назвать концертами. В размашистые шоу они захороводили всех горожан, способных с чем-то «выступить», включая местных циркачей, певцов, танцоров, актеров. В названиях этих предприятий по-прежнему не стесняются («Кабарэ монстр»). Но сухумчане уже попривыкли к вывертам этих бунтарей-разбойников от искусства и с домашним радушием отдаются их власти. Да и как можно не увлечься? Каменский был сам по себе человек-театр. Евреинов здесь тоже в своей стихии. У него за плечами руководство самым успешным в Петербурге театром-кабаре «Кривое зеркало». Каменский наяривает на гармошке, сыплет стихами и рассказами, танцует и участвует в цирковых аттракционах. Евреинов исполняет на фортепиано уморительные пародии «Музыкальные гримасы своего сочинения». Друзья снова в центре творимого ими карнавала жизни.


Они полюбили Сухум всем сердцем, а Сухум полюбил их. Им здесь волшебно творилось и жилось. Возникло ощущение родства с городом и чувство дома. Но, параллельная культурной, шла и другая жизнь, политическая. К этому моменту Шервашидзе и Бутковской уже не было в Абхазии. Над Александром Константиновичем постепенно сгущались тучи из-за связи с большевистским подпольем. Брат Владимир с соратниками арестован и заключен в тюрьму. Шервашидзе пытается подавать протесты, но рискует накликать ту же участь. Ему пришлось тайно покинуть обретенную Родину. Как оказалось, навсегда.


У Евреинова впереди странствия и метания. Сухум будет притягивать. «…Я… так люблю Сухум, что кажется, если б мог, никогда из него не уехал». Он еще раз побывает здесь с Каменским. Но в 1925, выехав с возрожденным «Кривым зеркалом» на гастроли за границу, останется в эмиграции. А Каменский поселится с семьей в Сухуме. Он надеялся, что всю жизнь будет делить себя между хутором Каменка под Пермью и сухумским домом. Он будет снова и снова звать сюда Евреинова: «Черта ли толку в загранице…, когда здесь ты дома. ... Подумай об этом, почувствуй наш родной Сухум… Разве не здесь ты написал "Самое главное"? Разве плохо жили мы? Вспомни. Очнись». А между тем «Самое главное», рожденное в любимом Сухуме, «приносит Евреинову феноменальный, выходящий далеко за рамки эмигрантской среды, успех. Пьеса переводится на 23 языка и идет на сценах 24-х стран Европы и Америки». Бутковская, оставив в Сухуме могилу отца и память о прекрасном начинании, продолжила в Париже свои педагогические опыты. Была одним из основателей и преподавателей открытой в 1924 году Театральной школы-студии для подготовки драматических, балетных и оперных артистов. Шервашидзе, избежавший революционных столкновений в Абхазии, неожиданно станет по признанию Сержа Лифаря «соучастником художественно-театральной революции на Западе», «непревзойденным исполнителем театральных полотен и художественных замыслов «русских балетов Дягилева»». 


Но все это случится позднее. А в июле 1920-го Каменский и Евреинов уедут, пообещав вернуться.


ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

(Государственный театр и Русская труппа)


4 марта 1921 года в Абхазии устанавливается Советская власть, а с ней приходят большие перемены.


Уже 16 апреля 1921 в Ревком подается докладная записка комиссии по изучению состояния искусств в Абхазии: «… необходимо, приняв немедленно на службу в Подотдел искусств, работающий в театре Алоизи коллектив драматических артистов и, пополнив его слишком слабый состав (29 чел.) хотя бы до 40-45 чел., образовать из него показательный Государственный театр со строго революционным или классическим репертуаром». Вслед за этим театр Алоизи национализирован, передан Наркомпросу и называется теперь «Первый Государственный театр». Задача усиления состава решается с такой же революционной решительностью. В обращении к наркому просвещения говорится: «Настоящим Главполитпросвет просит Вас запросить педтехникум и другие учебные заведения о выделении наиболее способных учеников для занятий в открытой драматической и балетной студии». По всей видимости, речь идет о памятной старожилам «Студии Лепковского». По свидетельству М.Д. Хахмигери бывший дом семьи Метакса по набережной арендовал Евгений Аркадьевич Лепковский: «Он организовал здесь актерскую студию, которая занимала второй этаж здания. Его жена Ирина Николаевна – воспитанница студии Сары Бернар (Париж) – содержала первый этаж. Здесь она создала школу балета». Нельзя с уверенностью судить, что привело Лепковского в Сухум, но можно предположить: это случилось не без участия Евреинова. Они знали друг друга и сотрудничали. (Документально подтверждено, что в декабре 1918 го они вдвоем были приглашены участвовать в качестве режиссеров в реформировании харьковского Большого театра). 


Е.А Лепковский - актер, режиссер, педагог, в будущем народный артист РСФСР (1934), а в прошлом блестящий актер провинциальных театров. Он был востребован в труппе МХТ, где в сезоне 1901-1902 гг. сыграл Вершинина («Три сестры» А. П. Чехова), Бориса Годунова («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого) и другие роли. С 1902 по 1905 г. он играет в Киевском театре Н.Н.Соловцова. Далее Одесса, Казань, Саратов, где играет и ставит спектакли. В 1909-1917 годах он актер и режиссер московского Малого театра. В 1918-ом, как мы уже знаем, намеревается работать в Харькове. Потом лихолетье Гражданской войны. В 1921 или 1922 – начало его деятельности в Сухуме. Драматические школы Лепковский начал создавать еще задолго до революции. Педагогом он был достойным. Воспитал множество талантливых учеников. Среди них народный артист СССР И.Н.Берсенев и народный артист СССР Владимир Михайлович Зельдин. Если судить по воспоминаниям М.Д.Хахмигери, обучение в студии было основательным и многолетним. В нашем ракурсе фигура Лепковского вызывает интерес еще и тем, что от него протягиваются ниточки в прошлое и будущее, и связывают его с личностями, так или иначе оставившие свой след в Абхазии. Это дает нам картину включенности местного театрального бытия в обширное театральное пространство. Уже упомянута его связь с Евреиновым. В молодости в Екатеринбурге он работал вместе с Мичуриным–Самойловым в антрепризе П.П.Медведева. Как утверждает биографическая справка с 1924 года он в Москве в качестве актера и режиссера им. МГСПС, он же им. МОСПС, он же им. Моссовета, которым в ту пору руководил уже упомянутый раньше Любимов-Ланской. Любопытно заметить, что ученик Лепковского Берсенев, по всей видимости, побывал в Абхазии незадолго до появления здесь учителя. В то время Берсенев был членом правления «качаловской» гастрольной группы МХТ, в 1919-22 работавшей за пределами советской России и выполнял там функции не только актера, но и администратора. В июле 1920 на сцене театра Алоизи мхатовцы дали два представления: спектакль «Братья Карамазовы» и отрывки из чеховских пьес.


Весной 1922 года происходит второе нашествие Каменского на Сухум. Он осваивает новые пространства: арену сухумского цирка, городские площади, превращает городской ландшафт в декорацию для грандиозных представлений. Он увлекает горожан в стихию детского праздника, аллегорических шествий в пестрой толпе «клоунов, рыжих, комиков, наездников и японцев», «людей, зверей, животных и птиц». Сценой для «коллективного представления в 9 картинах» «Степан Разин» стало устье сухумской реки Беслетки. Свою любимую поэму Каменский перерабатывал не раз и для драматического театра и для оперы. Здесь он превратил её в массовое действо, неведомое доселе в Сухуме. Только ренессансная натура Каменского могла организовать подобное в малонаселенном городке. В России этот формат был веянием нового времени. Но осуществиться мог тогда только в столице, в крайнем случае, в Иркутске. До Евреинова, поставившего в Петрограде в 1920-м к годовщине Октября «Взятие Зимнего дворца», дошли восторги сухумчан. Он поздравлял друга в письме и снимал перед ним шляпу. Незабываемое зрелище осталось в памяти горожан. Не менее двадцати парусников, превращенных в лодки-оструги, медленно выплывают из устья реки в море. Во главе мятежной флотилии Стенька-Каменский... В 20-е годы это волнующее представление повторится неоднократно. 


А в это время в 1-м гостеатре репетируется пьеса Каменского «Гений случая». После того как любимый сухумцами «Вася» в 1926 прочно обоснуется в городе, он поставит здесь и другие свои пьесы «Женитьба совработника» (в марте 1927), «Скандальный мертвец» (в январе 1928). В письме Евреинову он напишет: «…в Сухуме… очень приличная гос-ак-труппа».


Что же такое русская труппа гостеатра? После советизации это одна из пяти национальных трупп в многоязычном Сухуме. К сожалению, на этот момент источником информации о русском театре в 20-х годах могут служить только исследования по истории Абхазского театра, в многотрудном становлении которого режиссеры русской труппы приняли активнейшее участие. Они подходили к этой задаче со всей ответственностью. Изучали быт, традиции и историю абхазов, чтобы вести своих подопечных к театру национального своеобразия. Помимо навыков в актерской профессии старались передать весь накопленный ими культурный багаж. Первый персонаж в этом ряду – Владимир Николаевич Кривцов. Его работа в сухумской русской драме в качестве актера и режиссера началась не позднее 1925 года. Именно с этого времени и до 1929 года он совмещает её с руководством передвижным абхазским коллективом. Кривцов, как и многие его современники, вышел из дореволюционных провинциальных антреприз. Актером выступал в амплуа любовника, фата. Организовал труппу оперетты и гастролировал с ней по России. Гораздо интереснее то, что за плечами у Кривцова было молодое российское кино. В 1910 году на кинопредприятии П.Тимана и Ф.Рейнгардта, основных конкурентов Дранкова и Ханжонкова, он совместно с Яковом Протазановым пишет сценарии и снимает свои первые фильмы. Это экранизации: «Майская ночь» по Н. Гоголю и «Первый винокур» по Л. Толстому. Впоследствии они работают уже каждый самостоятельно. На счету Кривцова картины: «Каширская старина», «Рогнеда» (1911), «Царская невеста», «Лишенный солнца» (По «Пари» Чехова), «Труп № 1346» (1912) и др. В фильмах других режиссеров он снимается как актер, в частности в киноверсии «Преступления и наказания» (1910).


Что делал Кривцов в русской труппе? Известно, что в 1926 году он поставил драму абхазского драматурга Самсона Чанба «Махаджиры», и то только в той связи, что позже поставил эту пьесу в абхазском коллективе. В 1929 он был назначен главным режиссером русского театра и в связи с этим покинет свой пост в абхазском. Но прежде произойдет решительный поворот событий, связанных со статусом русской драмы. А вопрос статуса оставался растяжимым до сих пор. В 1921-ом театральные здания были национализированы, театральное искусство тоже. Но сделать театральных работников госслужащими оказалось непросто и небыстро, потому что нечем платить. Времена тяжелые. Молодое Советское государство еще долго не сможет позволить себе стабильно содержать театры, удаленные от центров. Видимо поэтому к концу 30-х годов жизнь армянского и греческого театров в Сухуме угаснет.


Итак, в мае 1928 года национальные труппы обратились в Сухумский Отдел Народного Образования «с просьбой о признании их национальными секторами и об оказании идейной и финансовой помощи». Финансирования ожидали со следующего 1929 года. Обещания были скромными, но они положили начало «огосударствлению» трупп. Вместе с тем власти понимали, что оправдать ожидания будет непросто, если не невозможно. Для того чтобы национальные театральные образования не приказали долго жить, делалась ставка на человеческий фактор. Для мудрого и предприимчивого руководства многосекторным театром требовалась харизматичная личность. Нестор Лакоба назначает на должность директора Майора Давидовича Хахмигери, типографского рабочего, «синеблузника», в будущем члена ЦИКа Абхазии. На тот момент Хахмигери учился на 4-ом курсе студии Лепковского. Никакие просьбы последнего о том, чтобы дать возможность талантливому студенту окончить обучение, не помогли. (Заметим, что согласно биографической справке Лепковский с 1924 года уже работает в Москве. Видимо, он смог организовать свою жизнь так, что еще долгое время имел возможность принимать участие в своем детище). Хахмигери принимает пост в 1930-ом, когда малые средства были отпущены абхазскому сектору, потому что (вопиющий факт!) в сезоне 1929-1930 абхазский коллектив по причине безденежья был распущен. Можно себе представить, каких трудов стоило Хахмигери поддерживать жизнь «секторов». Он говорил на всех языках своего многонационального образования, входил в положение каждого подчиненного, крутился, придумывал, пробивал, добывал. В результате все живы, всё цело и есть на что посмотреть. В 1932 году он даже повезет театр на гастроли в Москву, а после уйдет на повышение.


Печальное положение дел в 1929 году заставляет активных деятелей абхазской культуры принимать решительные меры, для того чтобы зарождающийся абхазский профессиональный театр мог продвигаться вперед. К.Ф.Дзидзария заражает идеей создания абхазской студии одного из режиссеров русской труппы Василия Ивановича Домогарова. У нас, к сожалению, нет развернутого представления о его жизненном и профессиональном пути. Но достаточно того следа, который он оставил в Абхазии, чтобы говорить о полноценной творческой судьбе. Человек широкой эрудиции и высокой театральной культуры, уже пожилой и не здоровый, он возьмется за это дело как едва ли не самое главное в своей жизни: «Сейчас меня не прельщает ничто. В мыслях только одно: сделать все возможное, хотя бы это стоило мне здоровья и даже жизни. Что мне в ней? И что за жизнь для меня вне искусства, вне театра? Я много страдал из-за моей любви к театру и все же я его люблю какой-то бесконечной любовью». С 1929 по 1934 он будет растить из малограмотных крестьянских детей образованных гуманитариев и мастеров своего дела. И хотя сейчас все его ученики, будущие корифеи абхазского театра, уже покинули этот мир, они передали преклонение перед учителем своим последователям. Имя Домогарова до сих пор на устах.


Уже говорилось о том, что 1932 год ознаменовался для театра гастролями в Москву. Мы не знаем подробностей этого события. Но косвенные подтверждения успеха остались. В качестве признания и поощрения театру из Абхазии было разрешено отовариться в закрытом кремлевском распределителе (отметки об этой процедуре остались на командировочном удостоверении директора театра Хахмигери). Гастроли в столицу – признак состоятельности и для руководящих сфер. Читаем у историка театра А.Х.Аргун: «Понимая значение театра в деле воспитания трудящихся масс, а также, учитывая творческий рост коллектива, ЦИК Абхазии переименовал в 1932 году Сухумский городской театр в Государственный театр Абхазии и передал его в подчинение Народному комиссариату просвещения».


Однако повышение статуса не влекло за собой увеличения финансовой поддержки. Абхазская труппа как единственный носитель национальной театральной культуры поддерживалась необходимым минимумом средств. Деятельность других «секторов» еще несколько лет не была стабильной. По всей видимости, отъезд Домогарова в 1934 году после выпуска 1-ой абхазской студии был вызван не только подорванным здоровьем, но и отсутствием возможности работать.


В 1935 году художественным руководителем абхазского драматического коллектива назначается режиссер русской труппы Яков Алексеевич Жданов. Перед ним стояла задача подготовить из числа актеров национальные режиссерские кадры. Называлась такая постановка дела «режиссерской лабораторией». Судя по откликам на спектакли, поставленные Ждановым с абхазскими актерами, он не был столпом режиссуры. Историки абхазского театра оправдывают режиссерские неудачи Жданова тем, что он уступал своим «лаборантам» лучшие актерские силы. Как бы там ни было, на протяжении ряда лет он был наставником молодой абхазской режиссуры. Его подопечные стали самостоятельными постановщиками, а их спектакли остались в анналах. Что мог, что умел, Жданов передал. Крепкий ремесленник, он с 1902 года набирался опыта, кочуя в свое время по антрепризам «из Керчи в Вологду и из Вологды в Керчь» (в отношении Жданова это не цитата из Островского, а его реальные маршруты). Он дебютировал в 16 лет в роли девочки. Зрителем на этом спектакле был Лев Толстой. Режиссировать в театрах начал в 1918 г. Была, однако, в его карьере стезя, где он проявил себя незаурядно. Жданов был автором оригинального жанра: «киноговорящие картины». Об этом свидетельствуют исследования Центрального музея кино. Как и все первые кинозрители, он был потрясен движущимися картинками, и как многие заглядывал за полотно. Людей за экраном не было. Резвая фантазия молодого ума подсказывала, что если здесь расположить актеров, немое кино заговорит! Он посвящает в свои мысли братьев-актеров. А что, если самим сняться и самим же озвучить, включаю шумовые эффекты? Уверенный в гениальности идеи, Жданов добивается аудиенции у Ханжонкова. К «телу» его не допустили. Приближенные (среди них Чардынин) «отшили» юного нахала, а идею присвоили. Жданов обращается к Дранкову, и здесь удача улыбнулась. Актерам предоставили павильон, операторов, и они сняли несколько миниатюр по Чехову. Озвучивание оказалась делом не простым, но Жданов и сотоварищи эту технику разработали. Жданов возглавил киноговорящую гастрольную труппу. Когда отснятые ими пленки износились в прах, они решили покупать чужие фильмы, реконструировать текст и снова озвучивать. Первым чужим фильмом были «Мертвые души» узурпатора Чардынина. Отомстили!.. У Жданова было много последователей. Жанр просуществовал до 1917 года и был очень популярен, особенно в провинции.


Одновременно с тем как Жданов принял руководство абхазской труппой, русский сектор театра в 1935 году возглавил Гавриил Данилович Абдулов. Благодаря фантастической популярности своего сына Александра его образ тоже стал «медийным». Правда, деятельность Г.Д.Абдулова средства массовой информации связывают почти исключительно с Ферганой. На самом деле были в его судьбе и другие края, и другие театры. В описываемое время пути-дороги Гавриила Даниловича только начинались. В отличие от многих своих коллег он был режиссером новой советской поросли. В 1931 году он окончил институт кинематографии в Москве. В это время там преподавал Сергей Эйзенштейн. Сам Абдулов считал себя учеником Мейерхольда и был приверженцем его метода. Всю жизнь Гавриил Данилович проповедовал биомеханику – «разработанную Мейерхольдом систему актерского тренажа, позволявшую идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде». Абдулов безупречно владел языком движений, жестов и всем телом. Даже в преклонном возрасте мог с разбега подняться до середины стены. В описываемую нами пору Абдулов еще молодой красавец 27–ми лет. Среди поставленных им здесь спектаклей «Чапаев» по Д.Фурманову, «Аристократы» Н.Погодина. Сам же и сыграл в них центральные роли – Василия Ивановича Чапаева и Костю Капитана. В 1937 году Абдулов уедет работать в Узбекистан, в русский театр города Ферганы. Будет работать в этом театре до пенсии, однако, с перерывами. В этих промежутках театры Тобольска и Мичуринска, где рядом с ним, явно не случайно, бывшие коллеги по сухумской русской драме.


Начиная с сезона 1937-38 годов, имеется возможность опираться на информацию из сохранившихся подшивок газеты «Советская Абхазия». Мы знаем, что кроме Жданова режиссерами русской труппы работают Н.А.Дымов и П.Д.Ермилов. Пост главного режиссера время от времени переходит от одного к другому.


Дымов был выходцем из известного в свое время «Литейного театра» в Петербурге. Этот театр интересен своей эволюцией от бульварного заведения до первого русского театра драматической миниатюры. Дымов начинал здесь актером. Поначалу в репертуаре «Литейного» огромное место занимали «ужастики» (гиньоли). Чего стоят одни названия: «Мороз по коже» «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик». Афиши честно предупреждали публику: «Лиц со слабыми нервами просят не смотреть, ввиду особой тяжести пьес». Но публика валила валом, не взирая на нервную конституцию. Не отставала от публики и критика, ничего не пропускала и без остановки ругалась. Репертуар был веянием времени. Между двух революций на Россию обрушилась страшная эпидемия некрофильства. Она заразила умы, литературу и была подхвачена театром. Однако очень быстро новизна ощущений исчезла. Брутальные представления Литейного театра перестали щекотать нервы. Гиньоли стали обильно разбавляться фарсами, мелодрамами, пародиями, опереттами, танцами с пением и пр. Репертуар достиг «немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты». Среди авторов появляются имена Б.Шоу, А.Чехова, Ги де Мопассана. Для театра пишет пьески Мейерхольд (правда неважные и безжалостно раскритикованные). Здесь дважды ставится трагифарс Евреинова «Веселая смерть», вошедший позже в репертуар сухумских любителей. В 1912-13 гг. актер театра Н.Дымов становится очередным режиссером. «Литейный» начинает тяготеть к модернизму. Внимание на слове заостряется в инсценированных рассказах «сатириконовцев» Аверченко и Теффи. Модернистская пластика воплощается в балетных фантазиях и пантомимах. Дымов реализует себя в них и в качестве исполнителя. Так, отталкиваясь от эпатажного, «низового» зрелища, «Литейный» и его люди постепенно обрисовали контуры нового многослойного жанра «Театра миниатюр». С этим багажом Дымов пришел к нам.


Самым интересным фактом из творческой биографии П.Д.Ермилова является его работа во МХАТе Втором (больше известном как театр Михаила Чехова). Ермилов заявил о себе на этой легендарной сцене в 1935 году. А в 1936 театр уже разогнали без предъявления обвинений. Молодым режиссерам П.Ермилову и Е.Гурову доверяют постановку спектакля по пьесе Островского «Комик XVII столетия». Само собой разумеется, Островский не мог быть поставлен здесь в реалистических традициях, в прозрачной психологической простоте. Не мог быть оставлен в покое и архаично стилизованный язык пьесы. К тексту приложил руку хороший наш знакомый Каменский. По собственному признанию он переделал его «на 85%». Плюс ко всему «обобщенный» образ старой Москвы в декорациях В.Е.Татлина, «кинематографически подвижных, взаимосвязанных с актерами» Все вкупе не могло вызвать одобрения гонителей театра, требовавших «выпрямления идеологической линии». Спектакль заклевали, но он занял прочное место в истории театра. Более того, ученичество Ю.Любимова в середине 30-х во МХАТе 2-ом исследователи связывают с истоками его «авангардизма» в советском театре шестидесятых. Считают, что творческий вызов Любимова идет от «Комика XVII столетия» с интермедиями футуриста Каменского, динамичными декорациями конструктивиста Татлина и непокорного театра с молодыми и дерзкими режиссерами.


В начале 40-х события Великой Отечественной Войны приведут в Абхазию Бориса Александровича Бертельса. Севастопольский театр им. А.В.Луначарского, где он работал главным режиссером, был эвакуирован в Киргизию. Самого Бертельса министерство культуры направило в Абхазию. Его руководство русской драмой было оценено медалью «За оборону Кавказа». После освобождения Севастополя Бертельса удерживали здесь уговорами, поощрениями, грамотами. Но в 1947 году он вернулся в Крым восстанавливать свой театр. Его увлеченная работа с актерами, с какими бы коллективами не сводила судьба, всегда создавала незабываемую творческую атмосферу. Вслед ему шли благодарные письма: "Быть режиссером - дело трудное, а режиссером, любимым всей труппой, - явление, к сожалению, очень редкое. И вот Ваш ум, Ваше всестороннее образование и корректность заставили нас смотреть на Вас с доверием. Актеры - дети, они обидчивы, капризны и часто болезненно самолюбивы, но Вы с Вашим изумительным тактом умели обходить все подводные камни и делали нашу работу легкой и приятной".


Бертельс окончил одну из лучших театральных школ дореволюционного Петербурга – училище при Суворинском театре. Он учился на одном курсе с Михаилом Чеховым. Вместе с ним в числе лучших выпускников в 1910 году начинает актерский путь в Малом (Суворинском) театре. Тогда же Бертельс приобретает первый опыт руководства и режиссуры, организуя в период летнего межсезонья гастрольные поездки молодых актеров. В годы первой мировой войны Бертельс какое-то время служил главным режиссером уже знакомого нам Литейного театра и до 1921 года в центре многих новообразований петроградской театральной жизни. Потом возглавляет театры Петрозаводска, Смоленска, Витебска, Харькова, Ярославля. С 1928 года Бертельс в Крыму: в Семфирополе, затем в Севастополе. За шесть предвоенных лет он поставит в театре им. Луначарского около пятидесяти спектаклей, память о которых с гордостью хранят севастопольцы. И, наконец, сухумский период… 


Строгое идеологическое око всегда поглядывало на Бертельса с неодобрением. А потому некоторые обстоятельства биографии Бориса Александровича поражают сочетанием несочетаемого и наводят на размышления в стороне от искусства. В этой же связи вспоминается факт, не имеющий прямого отношения к его судьбе. Когда Бертельс, начинающий актер с режиссерскими амбициями, организовывал гастрольные поездки для молодых актеров, в этих летних труппах так называемого «Молодого театра» мелькнуло имя Ольги Константиновны Книппер, племянницы Ольги Леонардовны. В то время она - бесправная с «неубедительным» дарованием вольнослушательница Первой студии МХТ и молодая жена Михаила Чехова, уже царившего в легендарной студии. Когда о знаменитых эмигрантах заговорили вслух, самым интригующим оказалось не то, что бывшая жена гения состоялась как актриса и добилась славы, а информация о том, что русская немка, находясь в статусе Государственной Актрисы Третьего Рейха и будучи любимой актрисой Гитлера, была одновременно советской разведчицей высшего класса. Носитель же немецкой фамилии Бертельс, во-первых, избежал репрессий, которые в конце 30-х обрушились на коллектив севастопольского театра, во-вторых, с нападением Германии на Советский Союз не был выслан «в места отдаленные», в-третьих, почему-то не был отправлен в эвакуацию со своим театром и еще какое-то время оставался в сражающемся Севастополе, в-четвертых, приезжает с назначением в русскую драму Абхгостеатра, которой на период ВОВ присваивается статус Театра Дома Красной Армии Закавказского фронта! Это происходит с беспартийным Бертельсом. Из-за неблагонадежности режиссер большого масштаба, широко признанный, был всегда обойден званиями. «Каждый театр, где он работал, направлял наградные документы на присвоение почетных званий — народного артиста, заслуженного деятеля искусств. Это было неоднократно. Но всегда следовала одна резолюция: "Отказать". Только в 1940 году Б.А. Бертельс был удостоен звания "Заслуженный артист Крымской АССР». Еще одна цитата: «Б. Бертельс не обладал широким политическим кругозором», его театр « шел ложным путем поисков». И заключительная цитата: «Его называли рыцарем театра». Какой из этого можно сделать вывод? – Жизнь загадками полна.


Подходит к концу наш неполный рассказ о последнем десятилетии первой «русской драмы» в Абхазии. Какие впечатления о постановках за этот период можно извлечь из свидетельств на пожелтевших газетных страницах? Увы, реконструировать спектакли в своем воображении не представляется возможным. «Рецензенты» грешат экскурсами в биографию драматурга, пересказами сюжета. Когда же речь заходит о постановщиках и актерах, в лучшем случае раздают оценки, а в худшем – ставят в скобках фамилию исполнителя, когда излагают фабулу. А эпилогом к каждой статье устойчивое выражение: такой-то спектакль, несомненно, новая победа русской драмы.


И все же ежедневная газета бесценна тем, что выступает хроникером театра. Объявления о спектаклях, собранные в летопись, могут поведать о многом. Вот какая вырисовывается статистика. Каждый сезон: 6 премьер (в среднем); от 12 до 19 названий в текущем репертуаре; от 100 до 130 представлений. По воспоминаниям бывшей актрисы сухумской русской драмы З.Котельниковой до войны в Государственном театре Абхазии практиковалась пропорция: «русская драма давала представления 5 раз в неделю, грузинская - 1 раз в неделю, а абхазская - 1 раз в месяц». Газетные объявления это подтверждают. Со временем русская труппа работала с такой же интенсивностью, а абхазская и особенно грузинская стали давать преставления чаще. Делить одну сцену становилось сложнее.

 

Возвращаясь к русской драме, мы можем сказать, что любимым драматургом здесь был А.Н.Островский. 9 постановок за 9 лет: «Бесприданница», «Гроза», «Без вины виноватые», «Поздняя любовь», «Последняя жертва», «На бойком месте», «Бедность не порок», «Не было ни гроша да вдруг алтын», «Доходное место». На втором месте среди русских классиков А.М.Горький: «Васса Железнова», «Последние», «Зыковы», «На дне». Ставили Фонвизина, Лермонтова, Сухово-Кобылина, Л.Леонова, А.К. и А.Н. Толстых. Среди зарубежной классики Бальзак, Бомарше Лопе де Вега, В.Гюго, Лессинг, Гольдони, Шиллер, Кальдерон, Голдсмит, Б.Шоу… Вошли в репертуар лучшие современные пьесы драматургов Билль-Белоцерковского, Погодина, Рахманова, Арбузова, Афиногенова, Гладкова, Корнейчука, Лавренева… Театр поставил едва ли не все военные и послевоенные пьесы Константина Симонова: «Парень из нашего города»», «Русские люди», «Жди меня», «Так и будет», «Русский вопрос».


О режиссерах последнего десятилетия речь уже шла. Не удалось только обнаружить на общетеатральном пространстве следов режиссера В.Я. Гофрат, который работал здесь, начиная с 1939-го.


Теперь об актерах. Очень обидно, что на страницах печатных изданий многие из них не удостоены инициалов. Такая уж была манера подачи у рецензентов - наследие дореволюционных времен. И все же перечислим всех без исключения, о ком известно на этот момент: Шмелев, А.В.Гонтарь (засл. арт. ГССР), Коженков, Маркова, Мозговая, Л.М.Шаланина, Н.Г.Салин, Доценко, Кочергин, О.А.Таякина, А.А.Дальская (засл. арт. ГССР), Мальцева, Бахчинов, Игнатов, Дымов (он иногда играл), В.П.Бурлаков, Рутинский, Малов, Канзас, Тищенко, Лоскутов, Н.Суприна, Арсентьева, Ф.П.Бельский, З.Котельникова, В.Петров, Анифедов, Симков, Радов, Мазуркевич, Салеев, Сальве, О.Радина, Н.Шипов, Л.Ветухова, А.Ф.Каратаев, С.Ф.Пономарев, М.С.Мадай, Г.Л.Муренцов, Г.А.Малышева, Х.А.Морозов, Р.И.Рейзнер, В.И Ведерников, Т.В.Белоусова, А.Ихильчик, А.Строев, Л.Б.Орловская, А.Ф.Нирванов (засл. арт. ГССР), Н.Арсентьев, Г.Катаносова, Т.Читайшвили, Н.Кипиани.


Настанет момент, и сухумская русская драма для всех наших персонажей останется в прошлом. Принадлежность их исчезнувшему театру зачастую будет обнаружена в самых неожиданных источниках. Люди не забывали сухумскую сцену, даже если дальнейшая творческая судьба складывалась вполне успешно.


Почему-то у сухумчан создалось впечатление, что русская труппа была не «расформирована», а благополучно «переведена» в полном составе в Тбилиси в Грибоедовский театр и там блистала все последующие годы. Однако это не похоже на правду. Пожалуй, только А.Ф.Нирванов, замечательный характерный актер и постановщик спектаклей, определился в Грибоедовский театр непосредственно после закрытия. Т.В.Белоусова, тогда еще совсем молодая актриса, уехала к родителям в Тбилиси еще в 1946 году. Что же касается грибоедовца А.Д.Смиранина (всем памятного Бальтазара в фильме «Человек – амфибия»), то он работал в сухумской русской драме совсем давно, в начале 20-х и еще раньше до первой мировой войны приезжал в Сухум с какой-то из антреприз. Больше ни одной сухумской фамилии в списках грибоедовских актеров нет. Какое-то время работала в Тбилисском русском ТЮЗе Г.А.Малышева, ставшая там заслуженной артисткой ГССР. Затем её домом стал Кировский областной драматический театр. Сейчас она народная артистка РФ. Зинаида Котельникова стала ведущей актрисой Ставропольского драматического театра и проработала там до конца своих дней. А.В.Гонтарь уехал к Бертельсу в Севастополь. Находятся следы и некоторых других актеров, но они покинули театр задолго до закрытия. Например, имя актрисы О. Радиной после 40-го года исчезает из числа исполнителей, зато в 1941-42 гг. возникает в списках Норильского театра, формируемого из ссыльных актеров. Вполне обычная история для тех лет.


Скажем и о судьбе режиссеров. Дымов в сезоне 1948-49 гг. оказывается в Благовещенске главным режиссером Амурского областного драматического театра. В.Я.Гофрат - в Бурятии. Жданов с женой, сухумской актрисой А.А.Дальской, в 1950-м будут пригашены Г.Д. Абдуловым в старейший театр Сибири в Тобольске, где он в это время директор, гл.режиссер и актер. Ермилов с женой, сухумской актрисой О.А. Таякиной – с 1950-го в Мичуринске В начале 1960-х Г.Д. Абдулов и здесь короткое время будет главным режиссером. Такая вот география…


Русская драма Государственного театра Абхазии прекратит свое существование в 1949 году. Но это официальная дата. Фактически театр был ликвидирован в сезоне 1947/48 годов. Можно утверждать, что до конца 1947-го труппа активно дает спектакли. Последнее (130-тое) представление было дано 30 декабря. Подшивка «Советской Абхазии» за 1 квартал 1948 года не сохранилась. Но уже со 2-го квартала ни в этом году и в следующем 1949-м ни одного объявления о спектаклях русской драмы, ни одного упоминания о ней самой. Признаться, была надежда обнаружить опубликованным какой-нибудь указ или постановление, объясняющее необходимость и целесообразность упразднения русской труппы. Но, если вспомнить какие были времена, понятно, что газета не могла давать поводов для обсуждения подобных решений. Кто был властен что-то создавать или ликвидировать по своему усмотрению? С 1943 по 1951 год 1-ым секретарем Сухумского горкома и Абхазского обкома КП(б) Абхазской АССР был Акакий Иванович Мгеладзе. Он вхож к Сталину. В 1950-х планировался его перевод на партийную работу в Москву. Между Мгеладзе и Берия дружба-ненависть. Однако сложности взаимоотношений не касаются главной задачи – заселения Абхазии грузинским населением с доведением последнего до подавляющего большинства. Цвет абхазской нации репрессирован, преследования еще в разгаре. На всех постах грузины. В планах грузинизации края русское население тоже необходимо минимизировать.


Цитата из стенограммы Пленума ЦК КПСС (2-7 июля 1953г.), посвященного разоблачению Берия: «Выясняется сейчас, что в Абхазии, когда там работал секретарем Мгеладзе, чувствуя поддержку, он не давал возможности русским товарищам работать, давал указания органам милиции русских не прописывать. Мгеладзе упразднил в Сухуми русский театр, который пользовался любовью населения. В Сухуми проживает большое количество русской интеллигенции, но им не давали возможности работать».


В своих действиях Мгеладзе был не прост и не прямолинеен. Приведем для сравнения цитату совсем другого плана. Этот отрывок из интервью Т.В.Белоусовой, бывшей актрисы сухумской русской драмы, а ныне Тбилисского русского театра им. Грибоедова: «…Руководство города опекало драматический театр, проявляло заботу об актерах… - Помню, как мы получили возможность немного приодеться – нам выдавали тюки с американской одеждой, и мы перестали носить марлевые юбки. Нас всячески поддерживал первый секретарь Сухумского горкома и обкома Абхазской АССР Акакий Мгеладзе.


«Вы были вчера на премьере?» - строго спрашивал он своих подчиненных на совещании. Получив отрицательный ответ, Мгеладзе говорил: «Пока не посмотрите премьеру, не приходите!».


Вполне возможно, что Мгеладзе на самом деле любил театр, но наличие русского театра посчитал для Абхазии необязательным. 


В 1957 году Дмитрий Иосифович Гулиа писал Н.С. Хрущеву: «Мне особенно грустно оттого, что имеются все возможности быстро ликвидировать следы прошлой несправедливости, но дело все затягивается… Нам необходимо восстановить ту атмосферу интернационализма, которая существовала здесь до 1937 года. Необходимо восстановить закрытую в 1949 году русскую театральную труппу в Сухуми. Это тоже служило бы высоким целям ленинской дружбы народов в Абхазии».


Ходатайство Д.И. Гулиа не помогло. Распоряжений о восстановлении русской труппы не последовало. С конца сороковых на несколько десятилетий в существовании государственного русского театра в Абхазии наступает печальный

 

АНТРАКТ.


А жизнь не останавливается. Просто История повторится на очередном витке. Русское слово со сцены по-прежнему будет необходимо. Пустующую культурную нишу снова займут любители. Для кого-то возрождение русских любительских трупп будет следствием памяти о кумирах сухумской русской драмы. Для людей, посвятивших жизнь другому делу – естественной отдушиной.


Дочь музыканта театрального оркестра Б.С. Давыдова пронесет любовь к сцене через всю жизнь и взрастит просуществовавший много лет Юношеский театр «Ровесник». А интеллигенция открытого после Великой Отечественной Войны Сухумского физико-технического института создаст свой мир кулис на сцене Народного русского театра комедии и миниатюр. 


Последуют еще ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ и ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ.


В Третьем действии в 1981 году будет организован Сухумский государственный русский ТЮЗ, в 1991 он станет театром драмы. Четвертого действия могло и не быть. Потому что в результате войны 1992-93 гг. от театра осталось одно название. Однако он выжил, движется вперед и уже ощущает признание. 


Но от начала «антракта» и до нашего времени – больше чем полвека. Продолжение сюжета требует отдельного рассказа.


Финала не будет. Действие продолжается…


Поделиться в соцсетях